爵士乐的命运:被摇滚乐毁掉还是转型成古典音乐

一九六〇年之后的爵士乐

译/蔡宜刚

爵士乐就像古典音乐般，向来是少数人的兴趣；但是和古典音乐不同的是，对爵士乐的品位尚未稳固下来。对爵士乐的兴趣曾经急遽地成长，相反，也曾有过萎靡不振的时期。二十世纪三十年代晚期和五十年代是爵士乐扩张非常迅速的时期，而一九二九年的经济不景气（至少在美国是如此），使得即便在当时的哈林区，柔和的灯光与甜美的音乐也比艾灵顿和阿姆斯特朗的音乐更受欢迎。对爵士乐的兴趣增长或是复苏的时期也就是——对出版商不言而喻的原因——新一代的乐迷想要了解更多关于爵士乐之种种的时候。

二十世纪五十年代正是这样一个大起大落的时期。五十年代的黄金岁月戛然而止，使得爵士乐陷入近二十年的怨艾与贫困不堪的孤立状态。让此寂寞的世代如此抑郁和矛盾的是，这个几乎扼杀了爵士乐的音乐竟和爵士乐系出同源：很明显，摇滚乐从过去到现在一直都是美国蓝调音乐的后裔。年轻人放弃了爵士乐，而且是以一种急转直下的态势。没有了年轻人，爵士乐也就无法存活下来，很少有爵士乐迷会在二十岁之后改变他们的聆听习惯。一九六〇年之后的三年，也就是黄金年代正达其高峰的这一年，“披头士”乐团（Beatles）席卷全球，爵士乐真的被击垮了。虽然仍可见到“菜鸟帕克现场演出”（‘Bird Lives’）涂写在孤寂的墙上，但是纽约著名的爵士乐演出场所“鸟地”（Birdland）——为了纪念菜鸟帕克而取的名字——已不复存在。对那些将纽约最后的体验停留在一九六〇年的爵士乐爱好者来说，在一九六三年旧地重游会是一次令人沮丧的经验。

查理.帕克（Charlie Parker），中音萨克斯风手

现代爵士乐发展史上最重要的开拓者

这并不意味着爵士乐消失了，而是说演奏爵士乐的乐手以及乐迷的年纪大了，而年轻一辈并未替补上来。当然，在美国与英国——摇滚乐的主要中心和来源——以外的地方，爵士乐的年轻听众虽然可能属于在社会上或是思想上秀异的一群同时也属于高消费的阶层，不过他们在实质上或是商业上都不容轻忽。正是因为这个理由让不止一位美国的爵士乐手发现，在这几十年间移民到欧洲对他们来说更为舒适自在。在法国、意大利、德国、巴西还有日本以及斯堪的那维亚以及商业上比较无关紧要的苏联和东欧，爵士乐依旧可以存活下来。在美国和英国，爵士乐的乐迷局限在中年的男性和女性，他们在二十世纪二十年代和三十年代或是最晚在五十年代度过了他们的青年时期。如同一位颇负盛名的英国萨克斯风乐手在一九七六年所说的：“我不认为我光是在这个国家就可以讨生活，我想没有任何人能够如此……这里没有足够的听众，没有充分的经济来源……乐团在过去几年到德国表演的次数比它在这个国家演奏的次数还多。”

这就是二十世纪六十年代以及七十年代爵士乐的实际情况，至少在英语世界是如此。在那儿没有爵士乐的市场。依据《一九七二年告示榜国际音乐工业目录》的数据显示，在美国，唱片与录音带的销售量之中只有百分之一点三是爵士乐，相对之下有百分之六点一是古典音乐，而百分之七十五是摇滚乐或是与其类似的音乐。爵士乐俱乐部接二连三地关闭，爵士乐独奏也没落了，前卫派乐手在私人公寓里为彼此演奏，同时爵士乐逐渐被认可为某种正式的美国文化，透过学校、大专院校与其他机构对非商业性的乐手提供优渥的补助，这让年轻人更加认为爵士乐现在是属于成人的世界。爵士乐和摇滚乐不同，那不是他们自己的音乐。唯有在摇滚乐背后的音乐推动力某种程度的耗竭后，对爵士乐——和摇滚乐迥然相异——的兴趣方才有复苏的空间，这个契机在二十世纪七十年代晚期初见端倪（当然，某些爵士音乐家曾经构想出一种“融合”爵士乐和摇滚乐的音乐，此举让持保存正统爵士乐的人士大为惊恐，特别是那些前卫派的乐手，但是或许就是透过这种融合，爵士乐在孤立的年代还保有某种能见度：透过迈尔斯·戴维斯、奇克·考瑞阿［Chick Corea］、赫比·汉考克［Herbie Hancock］、英国吉他手约翰·麦克洛克林［John Mcloughlin］以及“天气预报”乐团［Weather Report］中奥地利与美国的乐手组合——乔·札威努［Joe Zawinul］和韦恩·萧特［Wayne Shorter］）。

“融合”爵士的代表人迈尔斯·戴维斯

为什么摇滚乐竟曾几乎毁掉了爵士乐近二十年之久？两者都是从非裔美国人的音乐演变而来，而且是透过了爵士音乐家和爵士乐迷，黑人的蓝调音乐才首度获得南方各州和北方贫民区以外的大众所瞩目。因为白人的爵士乐与蓝调爱好者是少数熟悉“种族唱片”（‘race record’，在二十世纪四十年代晚期很有技巧地被重新命名为“节奏与蓝调”［‘rhythm-and-blues’］）目录上的作品与艺术家的白人，因而他们对摇滚乐的兴起曾助上一臂之力。创立“大西洋唱片”（Atlantic RecordAhmet Ertegun）和他哥哥在很久以前就是一个由爵士乐唱片搜集者与专家所构成的小型国际社群的一分子。而“大西洋唱片”日后也成为一家重要的摇滚乐厂牌。先前已经提过约翰·哈蒙德在二十世纪三十年代爵士乐发展所扮演的重要角色，他在稍后也协助了鲍勃·迪伦、艾瑞莎·弗兰克林以及稍后的布鲁斯·斯普林斯汀等人发展他们的音乐事业。在英国，有一群热衷蓝调的在地人，像是已故的亚历克斯·科纳（Alexis Korner），他启发了“滚石”合唱团：还有一些（“传统”）爵士乐的狂热者，他们引进了一些美国的乡村与都市蓝调歌手，像是穆迪·沃特斯（Muddy Waters），同时让他们在兰开夏郡与拉纳克（Lanark）成为家喻户晓的人物，与此同时，除了住在黑人贫民区之外的少数美国人，并没有多少美国人晓得他们的存在。倘若没有上述人物发挥的影响力，英国的摇滚乐将会是什么景况？

“节奏与蓝调”（‘rhythm-and-blues’）

在最初的时候，爵士乐和摇滚乐之间似乎并无敌意也未出现格格不入的情况，虽然拙著《爵士风情》一书的细心读者会留意到，爵士乐的乐评以及——最重要的——职业乐手在当时对于摇滚乐初始的胜利抱着些微的蔑视，他们认为摇滚乐的听众似乎没有办法区分比尔·哈利（Bill Haley）（《夜以继日的摇滚》［‘Rock Around the Clock’］和查克·贝里（Chuck Berry）有何不同。爵士乐和摇滚乐之间的重大差别就是摇滚乐从来都不是少数人的音乐。节奏与蓝调是二十世纪四十年代城市黑人的民谣音乐，它于第二次世界大战之后逐渐发展，当时有一百二十五万的黑人自南方离乡背井，来到了北方与西部的贫民区。这些人构成了一个新兴的市场，当时主要是由独立的唱片厂牌，像是“西洋棋唱片”（Chess Records）公司，来供给此市场的需求。这家唱片公司是由两位波兰移民于一九四九年在芝加哥所创立，他们与夜总会的关系良好，同时专精于所谓的“芝加哥蓝调”风格（穆迪·沃特斯［Muddy Waters］，“咆哮之狼”［Howlin，Wolf］，“小老弟”威廉姆森［Sonny Boy Williamson］），特别是这个厂牌所录制的查克·贝里——他可能与埃尔维斯·普雷斯利（ElvisPresley）一道对二十世纪五十年代的摇滚乐发挥了深远的影响。二十世纪五十年代初期，当大批的成年人把注意力转移到电视的时候，白人青少年在地方与专业电台——这些电台在那几年如雨后春笋般增加——发现这种音乐之后，开始购买黑人的节奏与蓝调唱片。起初，他们似乎是一如既往的一小撮人而且是非典型的少数人，仍被认为对黑人娱乐事业无足轻重，就好比白人观光客来到芝加哥贫民区的蓝调俱乐部。然而，一旦音乐工业开始意识到这个具有潜力的白人青年市场，显而易见的，摇滚乐就再也不是少数人的品位。它是整个年龄群体的音乐。

这几乎可以确定是二十世纪五十年代“经济奇迹”的结果，这场奇迹不仅创造了一个充分就业的西方世界，而且或许是首度让大批的青少年获得有适当待遇的工作，因而握有可支配的金钱，或是因中产阶级父母亲的经济宽裕而让他们获得前所未有的好处。就是这个孩童的与青少年的市场改造了音乐工业。从一九五五年摇滚乐诞生的这一年到一九五九年，美国的唱片销售量每年增长百分之三十六。在短暂的停滞期之后，一九六三年由“披头士”乐团所率领的英国入侵，带动了唱片销售另一波更加惊人的激增：美国的唱片销售额从一九五五年的两亿七千七百万美元到一九五九年增长为六亿美元，在一九七三年更超过了两兆美元（现在包括录音带）。这些所卖出的唱片之中有百分之七十五到百分之八十是摇滚乐或是类似的音乐。唱片工业的商业命运从来没有如此地压倒性地依赖于一种单一的音乐类型，而此类型所针对的又是单一狭隘的年龄层。唱片销售与经济发展和收入间的关联是不言而喻的。在一九七三年，每人唱片支出的最高金额是在美国，接下来（依照排序顺位）是瑞典、西德、荷兰与英国。所有这些国家的每人花费大约是在七美元到十美元之间。而在同一年，意大利人、西班牙人与墨西哥人的每人花费是一美元到一点四美元之间，而巴西则是零点六六美元。

“披头士”的成功打开了美国唱片市场

摇滚乐因此以燎原星火之势成为一个年龄阶层表达其欲望、直觉、情感与抱负的全方位媒介，这个年龄阶层是介于青春期与成年人安顿在某些传统的社会位置——家庭或职业——的时刻：现代工业社会中一种自觉的“青年”与“青年文化”的声音和语汇。它能够表达这个年龄范围内的任何事物与一切，虽然摇滚乐很清楚地随地域、民族、，它的基本语汇跨越了民族的、阶级的与意识形态的藩篱，像是众人一律平等、让人联想到青春朝气的大众——民粹的服装（尤其是牛仔裤）。如同在其年龄群体的生活之中，在摇滚乐中，公共的与私人的、情感与信念、爱情与反叛，还有艺术，演出就宛如行动同时也如同在舞台上的行为，彼此之间无法辨别。例如，老一辈的观察家习惯在原则上把革命与音乐分别看待，以它们各自的判断标准来分别加以褒贬，。

同时让处于腹背受敌、孤立状态的爵士乐之生存空间更进一步萎缩的是摇滚乐自我转换的能力。当咆勃乐革命分子在二十世纪五十年代后半重新回到了爵士乐的主流，“解放爵士乐”（‘free jazz’）的新前卫派走向了无调性（atonality）以及打破了迄至当时为止赋予爵士乐结构的一切事物——包括让它赖以组织自身的节拍，这拉大了音乐与听众之间的隔阂，包括了爵士乐的听众。并不令人感到讶异的是，前卫派对于听众的背弃采取一种更加极端与备战的姿态。这场崭新的革命登场时，在奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）的萨克斯风乐声中可以毫不费力地辨识出他对土生土长之德州的蓝调音乐情感，同时，在克特兰的音乐中同样可以明显地感受到过往伟大的管乐演奏者之传统。然而，这些并不是创新者所冀望听众去注意到的。

但是，新前卫派在此黑暗时代的处境是矛盾的。爵士乐的传统框架日渐松动，它转而逐渐朝向某种类似前卫古典音乐——以爵士乐为基底所发展——的音乐，这使得它受到所有非爵士乐的风格所影响：欧洲的、非洲的、伊斯兰的、拉丁美洲的，还有特别是印度的音乐。在二十世纪六十年代，它受到了种种不同的异国情调的洗礼。换句话说，它变得不像往昔那样的美国，同时比昔日更具有世界性的风格。或许这是因为美国的爵士乐听众相对来说变得不是那么重要，或许还有其他方面的原因：解放爵士乐在一九六二年之后成为爵士乐的首要风格，而这段历史若是没有考虑到它在欧洲的重要发展——我们可以再补充一点，还有欧洲的音乐家——将是难以想象的。

在此同时，同样矛盾的是，与爵士乐传统决裂的新一代前卫派非常急于强调它和传统的衔接，即使他们先前并未对传统赋予多大的关照：好比克特兰（一九二六—一九六七）在一九六一年开始吹奏高音萨克斯风，这项乐器在此之前几乎是由不久前亡故的西德尼·贝彻所独擅胜场，同时有无数的年轻前卫管乐演奏者追随其后。对大多数和克特兰同一辈的爵士乐手来说，贝彻曾经不过是个在音乐上不太相干的名字罢了。，而不是音乐方面的因素。，这种情形是先前世代的黑人爵士乐手所不曾有过的，。如同惠特尼·巴利埃特（Whitney Balliett）在二十世纪七十年代所说的：“解放爵士乐实际上是最纯粹的黑人爵士乐。”它是黑人的音乐，。因此《查理·黑登：解放音乐管弦乐团》（Charlie Haden：Liberation Music Orchestra，1969）的专辑中，包含了四首西班牙内战的歌曲，，一首纪念格瓦拉的曲子，还有一首改编自《我们必将胜利》（‘We Shall Overcome’）的乐曲。阿奇·谢普（Archie Shepp）（高音与次中音萨克斯风）——前卫派的重要乐手之一——创作了一首纪念马尔科姆·艾克斯（Malcom X：《阿提克蓝调》（Attica Blues）。，因而提供了回到主流爵士乐的一个可能方式。然而，在短期之内，这必定会让不被黑人听众理解的前卫派之孤立格外令人沮丧。

《查理·黑登：解放音乐管弦乐团》专辑

拒绝成功（除非是在艺术家所提出之不妥协的条件下）是前卫派的特点，而在向来是靠顾客的付费为生的爵士乐，向销售数字屈服让步对那些希望拥有“艺术家”地位的乐手来说似乎是特别危险。他们如何能与摇滚乐妥协？

那么，爵士乐是否正在转型成为另一种样式的古典音乐而无可救赎：一种被认可的文化瑰宝，包含的曲目大半是僵死的风格，由艺术家——当中有些还很年轻——替那些生活优渥的中年人与中产阶级听众——不论白人或黑人——还有日本观光客现场演奏？它是否能够透过电台和唱片再度贴近它潜在的听众，就像它在半个世纪前那般贴近我那个世代的欧洲人？在今日，聆听大多数的爵士乐电台就像是回到那些拥有真实的信仰者之深奥难解的世界，这些电台认为花三天时间独独播放克里福德·布朗（Clifford Brown）的唱片是充分运用了三天的时间。

爵士乐是否正走向食古不化的死路？这点不无可能。倘若这是爵士乐的命运，克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）将菜鸟帕克埋葬于电影胶卷的陵墓中，还有每一位美发师和化妆品店播放比莉·哈乐黛的音乐，就不会带来如此多之慰藉。然而，爵士乐曾经展现了在一个不是为其量身打造的社会中存活与自我更新的特异能量。认为它的潜能已经消耗殆尽尚为时甚早。况且，就算是光听听音乐而让未来自己去处理自身的问题有何不可？

本文摘自《非凡小人物：反对、，有删节。转载请通过授权。

▼了解本书更多详情，请点击阅读原文