在作曲技术理论的学习阶段，我们可以区分哪些作品属于传统技法，哪些技法是现代风格的必需；而在实际的作曲实践当中，过分强调作品是否是“传统或现代” 风格，“不是黑的就是白的”，只能增加隔阂和对立，无助于艺术品格的培养。从这个角度看，传统或现代既是音乐风格之别，也是艺术品味所造就，就如同“好吃萝卜的不吃梨”，各有各的爱好。在“黑与白”之间，还有大量的“中间色”存在的可能。绝大多数音乐作品的写作方式及其多元风格，正是由这些“中间色”所组成。正如中国音乐学院的施万春老师在他的文章《现代主义不应成为学院作曲教学的主流》中所说：“学生们提交的新作品中凡是采用传统技法写作的，分数都很低，而采用‘现代风格’的作品一般都可以打高分。”以现代与否评价作品的优劣，其本身就是作曲教学理念上的一种误区，在没有音响仅凭谱面印象打分的情况下，仅仅是一种应试评价体系的权宜之计，而不是艺术品味与创作的需要。而在普通高校，这一现象又走向反面，传统技法理论并没有吃透，现代音乐风格则干脆不接触，造成音乐创作与现代音乐风格的时代感不接轨、对于前100 多年世界音乐潮流特别陌生的局面。
作为21世纪的作曲家，应当有一种风格出新的自觉行动。一味采用“纯传统”的作曲风格在学术界也是不可取的，一百年不变的音响方式，甚至作为中国作曲家照搬“俄式和声”来作曲也不能察觉风格上的不协调。如同烹调中只是放盐而缺少必要的“佐料”，也会使人听得腻歪。一方面，从历史的眼光观察，中国从未经历过像西方文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、印象、表现主义等等多元音乐风格的洗礼。100年前的中国才刚刚接触到西方古典音乐，就将其技法引用到自己民族的音乐创作中，经过改革开放在20世纪70年代末又直接“蹦到”西方现代主义音乐创作思潮中，音乐界这种整体“生态断链”的结果导致从创作、表演到作品的接受者都缺乏思想准备和音响适应能力，这个课早晚还得由时间来补上。另一方面，新作品要求具备“时代感”。作曲家要了解20世纪以来经典代表性作品的音响特征，“知己知彼”才能决定自己的取向。穆索尔斯基曾经说：“艺术如果仅仅描写‘美’的物质的一面，那么这只是粗糙幼稚的艺术，只是艺术的童年时期。坚持不懈地挖掘大自然的、人们的一切细微特征，挖掘这些大家不常见的方面，并且掌握它——这就是艺术家真正的天职。”试问，我们从事音乐创作和表演的艺术家，其音响储备、技术支持，有多少经历过“生活的洗礼”？创作的作品有多少是真正印证了中国的文化内涵，而不仅仅是在标题上做做样子。又有多少经过借鉴西方得出的音响特质却是停留在人家的母语语境之上的？ 所以说，不管是采用传统或是现代音乐的技法写作新作品，都有可能存在音响鉴别中的生疏感和生搬套用的痕迹，由此影响作品的传播和接受。
年轻的学生在其学习音乐的过程中，接触到的大多是西方古典浪漫音乐作品，所学习的作曲“四大件” 也是在总结西方经典音乐的基础上的技术理论，他们自幼弹琴，社会音乐生活内容也没有几项是属于中国民族音乐或现代音乐范畴的，所以笔者认为，缺乏生活中的音响体验是学习现代作曲技法乃至学习多元音乐风格的最大障碍。没有文献资料的支持（大多数大学没有像样的图书馆），没有音乐会，没有能够培养艺术品味的国内、国际交流，就没有此类生态环境的基础。
此外，作曲家首先是思想家，成功的音乐作品总是首先具备艺术想象力、音响积累和知识结构效应，企图采用一些表面化的现代技法玩“文字游戏”，在短时间内也许还有一些趣味效应，时间长了，大脑一片空白，写什么、怎么写全然没有概念，所学的那点现代技法，也会很快还给老师。我们总是习惯于围绕着技法去谈民族风格与现代手法，以“技法论技法”其视野会越来越窄，却常常忽视了其中的关键在于 “言之有物”——你的作品在说什么？ 观念的冲突引发不同的艺术态度，文化的力量不可小视，这才能够产生多元音乐风格的巨大想象空间。在技法范畴，不能为了局部某种音响的成功表现而沾沾自喜，“音响的整体结构”才是成功与否的核心问题。在我们的音乐创作中，这些思考都是需要亟待解决和重视的问题。音乐作品表现什么，必然包括形式美的技法内容，就是要依赖于技法去实现形式美的作品，除此之外还牵扯到思想和文化视野，但辩证的是，仅仅依靠所谓空洞的“技法理论”去支撑一首作品，脑子空空缺乏想象力，肯定也是写不好的。正所谓：工具不能代替手艺，技术不能代表艺术。技法及其音响想象要同很多社会事物相互关联才能产生艺术的魅力。正如母语是中文，而中文却学不好的人，别指望他英文会有多高的写作程度那样——传统音乐功底的欠缺，也不能用现代音乐的创作遮丑；其中彼此之间都有无穷无尽的关联，制约着创作潜能的发展。
很多作曲家都一直在尝试应用中国音乐母语采用不同的创作技法，力求将多年音乐研究的成果转化为创作的借鉴，进而达到同一母语下的不同风格。笔者反对只在作曲技法上的走极端却缺乏思想高度，而造成“言之无物”或写出的作品不知所云；也反对将中国与西方两个传统直接嫁接（例如采用斯波索宾和声与中国民歌风直接编配，而长期以来很多作品都是这么做的）。中国作品不仅要在中国人的圈子里互相交流，还要走向世界，在“洋为中用”基础上，逐步达到“中为洋用”（搞不好这点也许仅仅是个理想）。当然，每位作曲家都要坚持自己的审美习惯，才能实现“百花齐放”的多元创作风格和形式。但如果不打破旧的音乐语言模式，中国作品在国际上听来就是千人一面的风格，这肯定与“音乐创作”本身的含义相冲突——这些就是中国作曲界现存的辩证关系。现存的现象还有，一方面是对上世纪80年代所谓“新潮探索”认识的固化而停顿不前，其实对于现代音乐的认识和做法早已千变万化，国内圈内人对此很不敏感，仍然是“人云亦云”；，两相对立，互不沟通。艺术品位决定着艺术的生存状态。尽管我们已经产生过很多音响新颖的音乐作品（包括音乐母语鲜明的现代音乐作品），只是由于人们的“听觉品味的固化”，而不愿意接受、不愿意改变“口味”罢了。
离世界太远，受信息局限，这是每一个中国作曲家、理论家都要防范的事情。当我们面对媒体大肆宣扬“时尚生活”（fashion）的时候，人们的视线总是关注于物质世界，对于品牌、造型、颜色等外在表现都会有所评判，而对时尚设计、艺术品味、色彩构图、造型音响的内在形式变幻等等属于精神和艺术范畴的话题， 却鲜有对比和评判，将时尚关联到自己的艺术创作当中，似乎更是很少涉及。艺术，是需要不断升华的，人们总是在不大关心“物质时尚”的同时，无形中也丢掉了“艺术时尚”。而相反，芸芸众生只关注物质时尚却与艺术品味无缘，大多数人的品味是随着媒体的忽悠和“从众的裹挟”而“悬空存在”的。对于学音乐的我们，需要反思的是，当我们不屑于年轻人的某些“胡作非为”的同时，是不是我们写的作品也会很快被时代抛弃，成为下一代人认为的Old fashion? 当我们不知道各种生存数据通过手机的小窗口，展示给人们以“大世界”的面貌，整天还保持着以电视报纸为准的旧的信息接收习惯、当上岁数的人还奔向超市商场购物，而不知道“唯品会”“乐视”带给人们思维上的改变时，人们会不会因此而想到将要造成更大的思维代沟？而表现在音乐艺术范畴中，此种代沟还有“界沟”是否更加明显？创作中的“费尽心思”或许会在历史进程的大背景下，沦为被时代抛弃的结果而自己却不知其所以然。
音乐艺术不应当固化成为某种意识形态的专利和金钱名誉的代言，更不能成为“市场运作”的牺牲品，遵循艺术发展规律，音乐应当是人类共同社会生活及其精神深层表现的时代性展示。作为作曲家和理论家应当先有品味， 再谈创作；确立风格，再选技法；思想开阔，言之有物；题材广泛，音响多彩；并努力以音乐母语为基础的艺术时尚来反响世界。
说到音乐作品的本民族音乐的母语风格，一定使人首先想到旋律，甚至是想到歌曲。旋律只是作曲技法诸多因素中的一种，它是达到“形似”的主要途径。音乐作品在技法风格方面的选择是作曲家首先要考虑的，它由个人品味所致而不能强求统一，艺术风格的多样化才是正常现象。“音乐母语”并非只体现在表面的“形似”上，作曲家采用了某个民歌、戏曲的主题音调，是一种母语的直接体现，即使采用最为普及的“旋律+伴奏”式的作法，旋律是中国式的，和声背景是西方化甚至是“俄罗斯”式的，则在很大程度上这种“形似”也是失败的。当然，也要看具体作品是在何种历史条件下这样做的。这样的作品在国人看来不以为然，但如果拿到欧美国家来评判这样的“中国作品”可能就会引发嘲笑。
对于当今所强调的“民族主义”风格音乐作品，也不能再重蹈20世纪初期那样的笔法，时代要求我们，创作要与时代同步，要创造新的时代音响。这其中包括要对本民族生活习俗、文化底蕴的了解、对本民族调式“旋法”所应当引发的多声部音响的深层次理解。笔者在90年代曾经接待一位美国作曲教授，闲聊时他说他每天都会在电台收听中国的音乐节目，他评论说在电台很难找到真正的中国作品，流行歌曲充斥着广播：“除了歌词是中文的，可那些流行歌曲从旋律到和声都是模仿我们美国的嘛，哪有中国风格？！”风格是音乐创作的门面，它的属性与音乐品味相连，共同构成音乐创作的质量。
生活在21世纪，现代音乐在西方已经形成了自己的历史，已经客观存在了百余年，作为从事音乐专业的人不能视而不见。将中国音乐推向世界，就要拿出自己的具有时代感、民族文化立意、母语语境风格的作品，不能单纯模仿人家的技术而无视音乐风格的存在。扬中华民族的文化之长，避音乐专业作曲历史之短。有一种“自然流露说”，认为中国音乐风格是自然形成的，作为中国作曲家你想没有中国风格都是不可能的，因而不需要刻意去民间“采风”；但事实是，在一个年轻音乐家的生活经历中，如果只是从城市到城市，没有接触过民间风情的地气，他对“中国风格”的感受是肤浅的，并不能自然形成的。能够“自然流露”的是风格表象，对于民族民间风格的“再模仿”，而品味是不会自然生成的。至今国内大部分音乐学院教学课程中尚缺乏针对“中国风格和现代风格”的教学内容。大批学音乐的学生甚至只是在乐理中接触了中国调式音阶的基本概念，而不会在实践中巩固。笔者在专著《作曲的基础训练》一书的第二章《旋律写作》中，就专门针对中国民族调式讲授了如何针对性地为此写作旋律、在第三章《线形思维》中还专设为民族旋律写作复调的练习。学生们在学习的过程中必须有“刻意获取”、甚至是“矫枉过正”的探索阶段，专门研究才会有特殊收获。若不如此，他对于中国作品的演绎，也会像他从小接触的“琴童”曲目那样，接触音乐的过程只有西方古典浪漫风格对他的影响，而无从谈起本民族的风格。从音乐格调上讲，西方古典音乐是经典中的高雅，对于初建音乐品味大有裨益，可以视为建立音乐知识结构体系的第一阶段；但从音乐语言角度讲，这种语言表达习惯与我们所说的中国式的现代音乐作品风格还是存在很大差异的。艺术品味+语言习惯+ 技法实施+文化底蕴=新的风格，如果让笔者来选择音乐作品成功的标志，依次是：品味高雅、音乐风格独特、技法娴熟、音响耐听（值得反复聆听而回味深远）。
在我国的音乐事业的社会运作中，作曲家应当自觉承担两种基本任务，一是普及性的音乐教育类作品，为培养下一代的音乐情趣和品味而作。通过容易接受和喜闻乐见的音响形式，培养普通听众爱乐的情结，自然形成爱乐群体。这样做才能够形成社会的艺术氛围，才能维护新作品的生存环境；二是要承担与世界接轨的音乐文化大任，衔接和构建中西专业音乐创作的桥梁。如果单靠以文字为载体的各种“孔子学院”式的传播方式，其实还很难让世界理解中国文化的全貌。音乐无国界，拿出有质量的音乐作品，才能向世界展示我们的文化实力；在引进外国音乐作品的同时，主动向世界介绍中国的音乐作品，在更大范围内重视“国产音乐作品”——为此，我们期盼大量有质量、有品味的中国作品。在现代社会中，只有积累了一大批代表性作品，使新作品获得国内外更广泛的认可，得到社会不同群体听众的喜爱，才能够健全独特的音乐生存环境，为此，我们自己的每一首作品都是在为此目的而“添砖加瓦”。
时间和实践是成功作品积累的必要条件，从创作到接受都是顺其自然的过程。不要想象和依赖于各种创作奖项“招兵买马”式的假繁荣，合理运用各类艺术基金支持音乐创作，各种层次的高雅音乐创作就不会自生自灭，由此提升的是全民的艺术品味和追求“高雅”、摒弃“低俗”的社会性艺术风尚。在这个人们日益接受“物欲”的社会，精神追求成了少数人的奢侈，甚至在大学内部也慢慢成为游离于生活之外的“闲话”，实际上“只有能唤起这种精神上的追随，并且值得我们去追随的音乐，才能给我们丰盛的艺术乐趣，这种追随真可以称作‘幻想力的思索’。没有精神的活动也就不能有审美的乐趣。这种精神活动的形式尤其为音乐所特有。”
为了创作“值得人们去追随”的音乐作品，我主张作曲家应当建立自己的技法库存，如同一切学问家都要建立自己合理的知识结构。除了作曲技法，当然还有作曲家、理论家作为艺术家所共同需要建立的认知体系：人文体验、哲学思考、社会阅历、历史眼光，等等。许多认识是建立在“辩证逻辑”之上的合理解释，常常需要人去“悟”而不是强调谁对谁错，所谓“对错”“好坏”要以是否合理为准，生活中也常常出现一对对的矛盾系列。比如传统与现代、目的与手段、整体与局部、专家与博学；如果单说作曲技法，它一定是实现艺术的必要手段，而不是终极目的。没有技法，作曲就是“涂鸦式的天方夜谭”；然而只谈技法，就可能加工出一批批的作曲“匠人”，它与艺术创造力和有意识地创作精品没有半点关系。在实践中除了综合能力，就是不走极端的、辩证的“中庸之道”。从创作技法上看，由于“融合的理念”导致现代技法的形态多种多样，而绝非仅仅停留在学院式教科书上的那几种，更不是若干表面的“现代记谱法”就可以“以偏概全”的表象。在多元风格的前提下，我们应当在音乐创作中以“线形和声与自由对位”之间寻求新的多声部音乐语言、在节奏音色速度力度演奏方式等等其他参数的参与下，建立音响想象的强大内心世界，在作品整体设计方面做出种种打破那些程式化惯用曲式的结构逻辑，努力扩展技法的来源，借以增添表演情趣和时代感；所有这些学术目标实在是任重而道远。孔子说过：“兴于诗，立于礼，成于乐。”对于社会发展而言，音乐艺术的品味标志着社会群体的精神内涵、社会生活的稳定与成熟，决不仅仅是“欣赏”二字可以涵盖的。
所谓创作中的“现代感”，指的是音乐作品要具有时代感，时代赋予我们现实精神和艺术想象。在掌握必要的音乐创作技法库存和认知体系的基础上，要牢记：文化的力量不可小视、历史的借鉴不可轻视、哲学的思考不可藐视、以本民族音乐母语为积淀而放眼世界的眼光不可无视。
原载《临沂大学学报》2016年第4期，本文经作者授权转载。
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