田艺苗对谈好莱坞配乐大师:电影配乐如何成就经典?

“电影配乐更像一们手艺

是需要跟师父学才能学会。”

－Simon Franglen

12月16日，电影音乐大师Simon Franglen与上海音乐学院作曲系田艺苗副教授作客上海中心37层的宝库艺术中心，共同展开了一场对话，探讨音乐与建筑的关系，以及揭秘电影配乐创作中的幕后工作！

田艺苗：大家下午好，非常荣幸来到上海中心来主持今天的全球电影音乐巨匠Simon的上海答谢会。首先请让我隆重介绍一下这位全球电影巨咖。一些家喻户晓的电影大片，像《阿凡达》、《泰坦尼克号》、《红磨坊》以及中国的大片《狼图腾》，这些电影的配乐都是由西蒙制作的，可见他是我们年代最重要的电影音乐家之一。我觉得我们年代最重要的电影音乐家其实就是我们年代最有影响力的作曲家，随着好莱坞的全球化，他们的作品被带到了世界各地。这一次，他来到上海，为上海中心的126层创作了一个作品。我想知道我们亚洲的建筑，是如何跟他的音乐相融合的，我们先请他来谈一谈。

音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐

 

西蒙：我觉得上海中心是个非常特别的建筑，我很想为它做点什么，所以我就从它的外形和整个建筑给我的感受，作为灵感能够创作这个音乐。

 

田艺苗：音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐，我想问一下，上海给您的印象是什么样子的，您在音乐里又是怎么体现这个印象的？

 

西蒙：我所写的音乐确实是包含了我对上海的印象，上海这个城市首先它非常有未来感，同时她也很独特，很多元。我把我在游览上海的时候听到的一些声响，比如公园里的鸟叫声，都转化成旋律融入了我的作品里。而且在这个作品里我用上了四个管弦乐团，是一个超巨大的编制，也是我第一次尝试做的事情。

 

田艺苗：您的话让我想到了马勒，马勒的《大地之歌》也是用上了大型乐队，以李白的诗歌为灵感创作，我们非常期待您这个作品。

电影配乐：从个人作业变成了集体工作

田艺苗：您是一个全球著名的电影配乐家，我想大家最熟悉的就是《泰坦尼克号》的主题曲。主题曲的旋律是由詹姆斯·霍纳所写的，而您是最终完成电影配乐的制作人。

 

在二十世纪前的作曲家，都是独立完成所有工作的，从创作乐谱、录音、排练，甚至现场指挥，都是作曲家一个人独立完成。但到了二十世纪，特别是电影音乐出现之后，我们发现作曲从个人独立作业变成了一个集体的工作，比如说詹姆斯·霍纳可能会给您一个钢琴谱子，然后由您把它做成大型的电子设备做出来的音乐。您觉得这是为什么有这个变化呢？在这个过程中可能会遇到什么样的问题呢？您是如何处理这些问题的？

 

西蒙：首先非常重要的原因是我们现在的时间太少了，我在九十年代初刚刚涉足电影配乐这个行业的时候，一个作曲家可能有四五个月的时间，去为一部电影写音乐；而现在可能是几个星期就要写一出一部170分钟的音乐，所以一个人是不可能完成的工作，需要有合作伙伴。

 

而且，在电影音乐里，作品不是属于作曲家自己的，而是属于整个电影、属于导演的作品。所以创作的时候不是为了取悦自己，是要知道导演要什么，哪怕要经过反复地修改，也要满足导演的诉求。

 

打个比方，为电影写音乐更多像在打橄榄球，作曲家需要“皮糙肉厚”，经得起很多的打击、怀疑、否定、攻击，而且要非常的强势。比方说导演认为这段音乐不好，你不能反驳他，你只能一直改到他满意为止。所以其实很多的作曲家，其实并不享受电影作曲这个过程，不是所有的音乐家都能干得了这个活的。

 

田艺苗：刚才听您讲大家集体合作的过程，我感觉美国的配乐团队都是非常有经验的，而且也是模式化工作的。我们音乐学院很多同事也要给电影、电视剧写音乐，一旦接下了这个活之后，这半年他就没办法写别的了，每天要去跟导演磨合。所以很多朋友都不太愿意写电影音乐。但是我觉得其实自古以来，大部分作曲家都是要靠创作谋生的，大部分作品都是委约的。像莫扎特的《安魂曲》；威尔第的《阿依达》。所以我觉得沟通也是一个必要的工作，也是可以产生经典的代表作的，我想如果莫扎特、普契尼或者柴可夫斯基活在当代的话，肯定都会来写电影音乐的，也是可以留下很好的作品。

电影配乐如何成就经典？

 

田艺苗：我们当代最有代表性的经典音乐，大部分就是电影音乐，比如说《辛德勒的名单》、《星球大战》，这些作品已经成为我们年代最有代表性的经典音乐了。所以电影音乐不一定只是配乐，它也是可以成为主角的、成为年代的代表作的。您认为如何能够成就这样的经典电影作品呢？是不是跟导演的审美观很重要？比如斯皮尔伯格跟约翰·威廉姆斯之间的合作。斯皮尔伯格很懂音乐，他给了音乐家很多的空间。

 

西蒙：首先我非常赞同你举的斯皮尔伯格和约翰·威廉姆斯的这个例子，他们之间这种信任度是很高的。而且在他们这个合作模式里面，只有斯皮尔伯格有资格跟约翰·威廉姆斯提要求。但在更多电影音乐的制作过程当中，不仅仅是导演一个人给意见，制片、监制，甚至工作室每个人都会给一大堆意见。实际上我认为作曲过程中，参与的人越少，作曲家受到的干扰越少，作品就越纯粹，更容易创造出好的音乐来。

 

而且，我觉得近年来，电影音乐有一个趋势，就是旋律在消失，其实我们现在写电影音乐也是有配器、也是有大编制，也是把它当交响乐来写的，但是如果说旋律消失了，也就没有音乐了，所以我希望以后电影音乐如果能回归旋律，肯定是能成就经典的。

 

田艺苗：刚才听您讲的，就觉得导演懂音乐特别重要。我发现有很多电影，其实是被音乐拯救的。因为今天要来见您，所以我就特地再听了一遍《泰坦尼克号》的音乐。我觉得这个电影音乐现在留给我们的，一个就是它里面爱尔兰曲调，一个就是西蒙写的主题歌。剩下的那些配乐，大家全都不记得了。我觉得一个最大的问题就是当时的使用的合成器不够好，音乐听起来空间感不强。您觉得器材是否一定程度上限制了音乐家的创作呢？

 

西蒙：首先谈到《泰坦尼克号》的音乐，主要的原因还是预算不够，如果有预算的话，我也是很想找一整个管弦乐队来演奏的。实际上你很难想象《泰坦尼克号》这样的电影，居然留给配乐的预算会这么少。这部电影是划时代的作品，大部分的经费可能都花在了特效和演员上，留给其他部分的预算就只能进一步压缩。

 

但是我同样还是想说，好的音乐用合成器做出来，总比不好的音乐用管弦乐队做出来要强。所以作为一个电影作曲家，工作过程中是有非常多的妥协的。

 

田艺苗：现在的电影音乐创作模式化程度越来越高，就像罐头食品一样，需要什么场景，就搬出什么风格的音乐来，您怎么看待这个现象？

 

西蒙：这个问题其实更多的是在导演身上，实际上好的作曲家是有的，但现在很多导演可能把配乐视为建筑物里的墙纸一样的存在：它只是一个装饰品，可以被随时换掉的。在我看来，电影配乐应该是像建筑物里的地板，或墙壁，它是支撑这个电影的一部分。确实我也认为现在的电影配乐的色彩越来越没有以前那么强烈了。

 

我还认为，你之所以是你，是因为你过去曾犯下所有错误。现在有很多年轻作曲家，其实他们是需要不断犯错误，从错误当中得出自己真正想要什么。但现在很多的电影音乐，都没有这个时间和余力去犯错误。所以导演永远都只选择最保守一个方案。对于年轻作曲家来说，他们一个没有机会锻炼，另一个也没有机会去试错。就好比爵士乐，爵士乐的起源是一帮没学过音乐的人在乱弹，按下的每一个音符都是错的，但是最后却成为一种了不起的风格，电影配乐也是同样的道理。

能力最强的人才能胜任这份工作

田艺苗：我还想请西蒙给我们年轻的中国音乐学生提一点建议，因为音乐学院作曲系毕业的孩子们，毕业后一大出路就是给电影、电视或者广告写电影音乐，但中国的音乐家面临着很大的问题，因为产业全球化的关系，我们的大片都找国外的配乐师来写，甚至像《叶问》这种有抗日元素的电影，竟然都是请日本团队写配乐的。我问他们为什么，他们回答其中一个原因是外国团队的音乐很现代、味道对；还有就是他们的工作已经非常模式化，他们不会出错、不会耽误电影成品的时间，而这是导演最关心的。

 

西蒙：我很认可你的想法，但实际上我并不建议，所有的作曲家，都去当电影配乐。只有其中最厉害的、最强势、能力最强的人才能胜任这样的工作，所以它才会令人向往。大部分只要稍微有所动摇、不够刻苦的人，他们最终是会被比下去的，电影音乐这个行业非常残酷。

 

举个例子，绝大部分音乐学院的学生都是五六岁开始学琴，甚至更早，等到他们毕业的时候，他们花在学习一件乐器上的时间就有十五六年。既然学一个乐器都要十几年的时间，那你凭什么觉得你一开始就能写电影音乐？这个是需要时间的。如果你单纯只想创作、表达自己的想法，那当然是可以从一开始就写。但要能在一个团队里工作，都不是一蹴而就的。

* 本文为座谈内容节选，欢迎点击“阅读原文”观看座谈会全程视频

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