学术文论:陈正生文论选辑三篇

一   笛艺三题

上海艺术研究所    陈正生

    一件好的乐器，应该具备音域宽广、音色优美、音准良好和发音敏锐等优点。一支笛子要达到上述要求，既要靠精工制作，更要靠娴熟的技巧。但是音域的宽广程度、音色的优美程度和音程的准确程度，都是相对的。这些问题既涉及到音律学，又涉及到音乐声学，还涉及到乐器制作工艺等诸学科，笔者拟就上述问题谈点一管之见和一己之得。

一、笛子的音域

    提及笛子的音域，人们会说，不就是二组半吗？好象没有多加讨论的必要。其实不然。

    笔者少年时代，所用之笛都为“匀孔笛”（即六个音孔之间距近乎相等）。这种笛的音律适应当时民间音乐的需求。尽管大同乐会的郑觐文，于一九三一年就设计了音准要求十分接近十二平均律的“律吕式”笛，但是这种笛因不适合民间音乐的要求二未流传开来。记得一九五五年吾师甘涛教授曾将他的一支十一孔笛赠于我（此笛为张燮林先生设计于三十年代，理当属于十二平均律），也未见此笛流传开来。这种旧式的匀孔笛，音域一般为二组，“6”（高音la，6上一点）音的发声不敏锐。五十年代末，上海已多用十二平均律的笛，此笛音域可达二组半，但“1”(最高音do，1上两点)发声不敏感，而“6”（高音6）却是常用音。如今笔者所制之笛，音域可达“4”（最高音4，4上两点），“1”的音色良好。以上事实说明，笛子的音域可以适当增宽，而且已在逐步增宽。

    也许有人会说，笛子的音域不必要那么宽，能有二组半已足够了。实际上人们对乐器性能动要求，是不会满足的。赵松庭先生设计“排笛”一事，就是最好的证明：希望笛子的音域更宽一点（不完全是音色和调性对比）。

    要把笛子的音域增宽到三组，具有很大的可能性。这有如下的根据。

    一支笛子只有六个音孔，何以能奏出二组乃至更多的音？原来这些音一部分是基音（如5—4诸音，一部分是第一泛音（如5—5），还有的属第二泛音（如6—2诸音）。由此可见，笛子奏出的泛音越多，（如第二泛音、第三泛音、乃至第四泛音），音域越宽。众所周知，泛音的被激发，可以借助于“泛音孔”，（俗称高音孔），而笛子是不设泛音孔的。假如我们在笛子上增开泛音孔，笛子的音域总该增宽一点吧？

    笛子基音及第一泛音的指法为常规指法，第六孔的“叉口”是为了改变该音孔的音高，属于特例。但是第二泛音全都是交叉指法，这是什么缘故？弦乐器的泛音有其内在规律：1/2、1/3、1/4……，难道笛子泛音的被激发成声就没有其内在规律？匀孔笛的音域只有十六度，十二平均律的笛子音域可以超出二组半，这不正好说明音孔位置得当与否，对泛音的激发有决定的意义？须知，十二平均律的音程是很接近三分损益律的！何况现今制作笛子，十二平均律也未必地道——实际上靠天然材料竹子制作的管乐器也无法地道。在制作笛子时，音孔位置上下略作挪动绝对不会影响音高，因为我们还可以通过音孔的大小来对音高加以调节。假若我们能认真地通过音孔位置影响泛音的关系作些研究，笛子的音域会增宽。

    不同调门的笛，对管径大小的要求也不同。笔者发现，管径同管长的比值越小，基音越不容易吹响，甚至无法吹响；管径同管长的比值越大，泛音的数量越少。正因为这个道理，我们应该加强对此问题的研究。关于管径同管长的比值，我国古代大多数文献记载着黄钟正律是1：30。波姆（Theobald  Boehm （1794—1880）在1847年给长笛定型时，也将管径同管长的比值定为1：30。我不知道波姆的这一规定出于什么理由，也不知他作此规定是否受中国古代律管影响。但是我们在笛子制作研究中，还是应该重视管径同管长比值对笛子音域和音色的影响这个问题的。

    竹笛的发声原理是：口中的气束（口风）经过吹孔边棱的分劈产生涡旋而发生边棱音，此音经过一定长度的气柱谐振而发声。笛子的音高同管长成反比，同口风力度成正比。吹孔边棱是影响边棱音的关键，因此吹孔对笛子的音域和音准有着重要的影响。

    十余年前俞逊发先生就提出“喷角”一说。此说认为，笛子音的高低不同，口风同笛子的的喷角也就各异。笔者根据笛子的发声原理，当时就提出异议。为了对“喷角说”进行验证，笔者借助“人工吹口”对笛子各音区的发声进行实际检验。结果证明，笛子无论是高音区还是低音区，口风同笛子的角度都毋须改变；但音区不同，产生边棱音的涡旋不同，造成了“喷角变化”的假象。这次实验，笔者不仅清晰地看到了不同音区涡旋的不同状态，而且意外地发现，那吹不响的“5”音（5上两点），竟然比较容易地吹响了，音色也并不刺耳。可惜笔者没有条件摄下这些照片。笔者深信，若拍下这些照片，该是很有意义的。

笔者由此认定，目前笛子的音域是可以再增宽的。希望我们的研究人员、制作技师和演奏家，能通力合作。

二、笛子的音色

   笛子的总体音色是清脆、嘹亮，但具体而微却又有差别。杨荫浏先生刊于一九三七年《锡报》上《昆曲伴奏之乐器》一文中谈及笛，现借抄于后，作为此题议论的开端：“擫之诀有八：曰尖、沙、宕、脆、洪、亮、宽、敞。凡净及老生之曲，须吹得宏宕；正旦、冠生，须吹得脆亮；五旦、六旦尖细，而丑副所歌之曲，须吹得断续。”

    杨荫浏先生对伴奏昆曲各角色时应有的笛子音色所作的概括，十分精到。但是这诸般不同的音色，是一支笛子所能奏出，还是一支笛子只管一种音色，文中未作说明。惜乎笔者1955—1959年在南京乐社期间，每周为甘贡三老先生（吾师甘涛教授之父）换贴笛膜一次。甘老太爷每每夸奖笔者所贴笛膜最合他意，却未向他老人家请教。今却要对这问题妄作揣测。

    笔者认为，影响笛子音色的因素颇多，例如竹子的老嫩、厚薄、粗细，吹孔的形状，膜孔的位置、大小和形状等等。竹子老结、厚实、管径大，音色一定厚实；管径小，音色必然尖细；管径稍大而厚薄适中音色一定脆亮。又如膜孔，稍大则宏宕，偏小则尖细。这些都是演奏家和制作技师所共知的，毋须多说。本文拟就演奏方法对音色的影响谈点体会。

    前文述及，笔者在验证俞逊发先生所提出的“喷角”学说时，曾运用人工吹孔作吹奏实验。此吹口可在笔者自制的笛子上奏出5—5（两点5，即音域为三组）各音。笔者却意外地发现，用这种人工吹口在几支笛子上奏出的音色都比较统一：柔弱而又单调。这是什么原因？笔者猛省，这是因为此时的笛子发声缺少口腔共鸣的缘故。通过这次实验，笔者有意识地将口腔共鸣配合以气息控制，使箫、笛的音色变化更加自如。

    笔者由此得出如下结论，前文引述杨荫浏先生所谈笛子的不同音色，是完全可以在同一支笛子上获得的。我们的箫、笛爱好者，若在这上面化点功夫，笛艺必会长进。

三、笛子的音准

    音准，是最基本而又不是所有爱好音乐的人都难说清楚的问题。一位颇负盛誉的箫、笛制作师曾说，他所做的箫笛“音准误差小于一音分”。这不是大话，也不是蒙人，而是说话的人对于音律只是半知半解的缘故。

    首先，一音分的音程概念虽然明确，可是这位制作师却不知一音分在物理学上的含义。以下作点简单说明。笛的最低音理当是a¹，即440赫兹。比此音低一音分的音为439.75赫兹，它仅比440赫兹低0.25赫兹。这两个音若同时奏出，需4秒钟才能出现一个“拍音”，目前尚无如此敏锐的听觉。如今曲笛奏出而能应用于演奏的最高音d⁴，其频率为2349.32赫兹，比它高一音分则为2350.68赫兹，该二音却相差1.36赫兹。这说明同是一音分，在不同的音域，差别是不一样的。这两个音若同响，0.74秒就出现一个拍音，人耳稍受训练即可听出来。

    其次，音准是依据律制为标准的，不同的律制，有不同的音准要求。例如，十二平均律的小二度为100音分，大二度为200音分，而三分损益律的大二度为203.91音分，小二度不仅有相距五个五度级、音程为90.22音分的古代小半音，还有七个五度级、音程为113.69的古代大半音。再如大三度，十二平均律为400音分，三分损益律为407.82音分，纯律则为386.31音分。至于我国民间的传统律制，有人误认作“七平均律”，杨荫浏先生曾不恰当地给它命名为“等差律”。律制有多种，该以哪一种律制为标准？当然，不同的乐曲，有不同的音准要求：在目前十二平均律普及的情况下，音准要求可以十二平均律为主。这儿我们不谈十二平均律的不足之处，也承认从理论上分析笛子可以制作得完全符合十二平均律。但是要做到音准的误差小于一音分，那只是奢望。理由很简单，因为在实际演奏过程中，音准是相对的。

    乐器是由演奏者掌握的。人们在演奏过程中总是凭听觉来调节音高；假若演奏者闭目塞听，那奏出的旋律一定不能使人满意。人的听觉能忍受10音分以内的误差，只要不超出这个误差范围，便可认定符合音准要求。

    乐器是由人掌握的，笛子的音准有时也因人而异。有时我们会遇到以下情况：一支笛子甲吹起来音是准的，乙吹起来音却不准。那么这支笛子的音究竟准不准呢？准！因为甲吹起来音程准确便是证据。至于乙吹起来音不准，那是因为乙的“口缝”（上下唇之间吹出口风的缝隙）位置同甲明显不同的缘故。此时，乙只要调整口缝位置，笛音就会准确。当然，如今笛子的吹口已开得很大，因口缝位置的明显差异而导致音准的变化已属罕见。此题涉及众多的音乐声学问题，故不赘述。

    正因为这个问题，制笛工人在校音时，要力求口缝位置不能有明显变化。本人有时雅兴所致，偶为挚友制支箫或笛，在校音时也是力求口型、运气情况和口缝位置与对方相同。假若你发现笛子的音不准，可以寻求合适的口缝位置（即合适的管端校正量），而不要随意挖大音孔。假若必须将口缝位置移得很后音才准，此时只将吹孔挖大一点点，音准自会改善。

                    刊台湾《北市国乐》第111期（1995年9月）

二  也谈竹笛音色

    提  要：本文就笛子制作和演奏两方面讨论了影响笛子音色的关键因素。

    关键词：竹笛；音色；吹孔；膜孔；口型

 

    南京艺术学院《音乐与表演》2003年第二期，刊载了王晓俊《中国竹笛音色综论》一文（以下简称“王文”）。该文从竹笛的主观和客观谅两个方面，讨论了影响竹笛音色的因素。王文认为，影响竹笛的客观因素有竹材选择、制作工艺，以及笛膜的选择等方面；主观因素则是演奏者的乐感。至于主观因素之间的协调，作者认为，应该注意呼吸的方法，口型、风门同口风、口劲之间的配合，并注意吹孔的位置。从中可以看出，王文力图从演奏、制作和音乐声学等诸多方面对竹笛音色进行全面分析。

    箫、笛是笔者所好。1956年初夏，吾师甘涛教授让我向当时空政文工团朱虎雄先生学习箫、笛制作。最近20多年来，笔者更是从箫、笛的历代演变和历代制作工艺状况，箫笛的音乐声学（当然也包括其重要分支音律学），以及演奏方法同音质、音律之间的关系等诸多方面，作了较为系统的研究。为此，本文意图对竹笛的音色略抒浅见。

    就王文的表达而言，笔者以为有不尽意的地方。首先想谈一谈这个问题。

    笔者以为，决定音色的主要因素，应该是技能的掌握和乐曲情绪或情趣的表达：再就是注意口风的位置，而不是“吹孔位置”。乐感，并不单纯地表现为音色——尽管音色是乐感中的一个组成部分；乐感应该是演奏者通过演奏技巧表达对乐曲阐释能力的体现。再就是当一支笛子制作成功后，“吹孔位置”就无法移动了，最多只能扩大而已——缩小都不太可能——除非将吹孔补上重挖。此时应该是口风相对吹孔的位置，而不是吹孔的位置。

    笛子音色的优劣，除材料以外，制作工艺和演奏方法更是重要的。有一个事实恐怕是大家都注意到的，那就是好的材料制作出的笛子，其音色并不一定都好。同样是好材料，制作出的笛子的音色之间却会存在着差异，其原因就是制作工艺上存在着差异的缘故。

    笛子上的孔，由四种功能的孔（吹孔、膜孔、音孔和调音孔）组成。它们又各自有自己的功能。笔者现将它们各自的功能，根据自己的研究心得简述如下。

    调音孔，除调整基音的音高而外，它还影响着超高吹音的激发；因此，若说调音孔影响笛子的音色，至多只影响这几个超高音的音色。音孔，一般为六个。它们除决定着各孔之间的相对音高（音程关系）而外，同时也影响笛子的音域，也就是说，各个音孔位置得当，音域就宽，最宽可接近三组。膜孔，是构成笛子特有音色的关键，它同时也影响笛子的音域和绝对音高。因为有无笛膜和笛膜的松紧，不仅使笛子的音色不同，其绝对音高也会发生些微的变化：即，笛膜由松至紧，以至于不贴笛膜，音也就由低而增高。吹孔，是笛子制作的最为关键的部位。它不仅决定着笛子的音色，同时还影响着笛子的绝对音高和相对音高（音准），此外更影响笛子音域的宽窄。这些问题，至今还没有引起人们的全面注意。

    根据以上所介绍的情况，笔者认为，制作工艺方面影响笛子音色的有吹孔和膜孔两部分。

    王文认为，笛膜的老嫩和松紧，对笛子的音色起重要作用，却没对膜孔展开讨论。实际上膜孔对笛子音色的重要影响，早就被人们所注意。上海大同乐会乐务主任郑觐文，于1932年就民族乐器改革的问题撰文时指出，笛子“旧法笛膜用圆孔，往往吹曲时，半途发干音变。近改为长圆形，摺文增多，则多时不致发干”，^①就是例证。

    郑觐文注意了膜孔的形状对笛子音色的影响，这是对的。但是膜孔的大小和位置，同样对音色有着密切的影响。

    膜孔大小对音色有影响，这是完全可以理解的。至于膜孔的位置对音色和音域的影响该如何理解，其位置又该如何选定呢？原来膜孔的位置的选定以后，它只适宜笛子整个音域中某音区的共鸣，使这些音的音色特别脆亮。因此，理论上膜孔应该定在有利于笛子低、中、高各个音区共鸣之处，这就可以使整支笛子获得最好的音色。实际的情形并不那么简单。这儿有两个问题得考虑：一是笛子音域的宽窄是相对的，本人制作的笛子，最宽为三组缺一个大二度；二是各个音区对笛膜共鸣的要求不同，音越低共鸣的要求越大，发音才显得饱满，极高之音的共鸣则要求似有似无，以保证发音的脆亮而不粗野。这儿还有个问题值得我们注意，那就是笛膜的共鸣越大，所耗的能量越大，越不利于超高吹音的激发。这些问题都未见有人作过较为系统的研究。

    上面讲到，笛子的音越低，越需要笛膜的共鸣，以保证音色的厚实。为此，有人就在低音笛上开双膜孔。双膜孔的低音笛，各个音区的音色确实比单膜孔的音色统一而有所改进。当然，高音笛上就不宜开设双膜孔。这是因为高音笛的“量度”（管内径同管长的比值）大，双膜孔显然不利于高音激发的缘故。

    吹孔，是笛子的成声部分，其重要性理当为人们所注意，但是实际上人们对此问题的认识还比较模糊。尽管人们已经知道笛子的发声原理，乃是口中的吹气经过吹孔边棱的分劈，产生一对涡旋气流，此气流经过管内气柱的谐振而发声。笛子各个音区被激发成声时，对口风力度的要求是不同的。尤其是后一问题，可以说为每个笛子演奏者所共知。但是不同的口风力度所产生的不同涡旋的情况，恐怕就不是每个演奏者都知道的了。俞逊发的“不同音区需要不同喷角”的说法就是证明。为验证各个音区是否需要不同“喷角”，笔者曾经做过实验，发现这所谓的“喷角”变化，实际上乃是由不同音区涡旋不同所产生的假象。

    有鉴于此，吹孔开挖成圆形是绝对不正确的，那么椭圆形是否就得当了呢？当然也不行。吹孔需要有一定的棱角才有利于演奏时各个音区形成不同的涡旋。吹孔的大小还得同管径的大小成比例。

    以上是就笛子制作工艺方面来讨论竹笛音色的。以下还想从演奏方面极简略地讨论一下音色问题。

    上面提到，为了验证吹奏笛子各个音区是否需要不同喷角，也为了寻找笛子的音域极限，笔者曾做过“人工吹孔”来激发笛子成声。实验结果证明，人工吹口吹奏时，同一支笛子的音域，比直接吹奏略宽。原因是，人工吹口所能奏出的边棱音（气流涡旋），几乎是演奏者口型无法达到的。在验证过程中笔者发现，无论质量如何优良的笛子，用人工吹口吹奏出的音色，都极其单调。原来演奏者在吹奏过程中，为了保证口风的喷向吹孔的边棱，口腔也参与了共鸣：口腔的大小，与音色、音量有着直接的关系。笔者也曾运用口型（主要的口腔）的变化，在音色不易变化的洞箫上获得多种不同的音色变化。为此，笔者认为，所谓口型，并不是单指口缝的形态，而是口缝和口腔形态之总和。它是决定音色优劣之主观因素之关键。

 

注释：

    ①  见《申报》1932年11月24日第12版《大同乐会改良普通丝竹乐器》。

（原载南京音乐学院学报《音乐与表演》2003年第3期）

 

三   谈谈《鹧鸪飞》的演变

上海艺术研究所  陈正生

    江南丝竹作为我国的特有乐种，它有本乐种特有的演奏模式和特有的组曲方式。

    1924年6月14日晚，上海国乐研究社由郑镇昌、张志香、吴桐初、张萍舟、陈道中、秦仲功、蔡金台、浦梦古、李振家、俞光昌、王宏道、俞樾亭、陈挺芳等九人，通过无线电广播演奏《鹧鸪飞》，这是上海演奏《鹧鸪飞》的最早报导，1925年上海国乐研究社印刷了《鹧鸪飞》，这是如今能见到最早的《鹧鸪飞》谱。国乐研究社的谱，与严箇凡《中国雅乐集》的谱相同，所异者仅为板眼。国乐研究社的油印谱为中板的一眼板，严箇凡为三眼慢中板，乐曲添眼放慢，是加花的前提。上世纪三十年代中期百代国乐队（森森乐队）演奏的《鹧鸪飞》，已将国乐研究社的第一拍拆散，并将板眼重组；第一小节已具备趋散的倾向。1939年卫仲乐先生在美国灌制唱片的演奏，速度已趋于极慢板，同50年代的独奏谱极为接近。上世纪五十年代金祖礼先生所订的《鹧鸪飞》，是标准化的江南丝竹演奏谱，由慢板、中板、快板组成。此后的笛子独奏曲《鹧鸪飞》，所遵循的是江南丝竹的慢板，以及中板和快板的糅合。请参阅以下谱例：

    1925年上海国乐研究社谱   

2135 6513 | 221 2 | 2356 3532 | 1  2356 | 3 2315 | 665 6 |

    1926年10月出版的严箇凡编《中国雅乐集》谱    

21 35 65 13 | 2 21 2 —| 23 56 35 32 | 1— 23 56 | 3— 23 15 | 6 65 6 —|

    三十年代百代国乐队谱    

2  1  3  5 | 65 13 2 2316 | 2— 23 56 | 35 32 1— | 23 56 3— | 23 15 6 65 | 6—

    1939年卫仲乐先生演奏谱        慢板

³2— ²1— |⁴3— ⁶5—|⁷6.656 12356 2.3 22316 |2.3 235 32323 536765 |   

32356 356765321· 61| 2.3 5764 3 3256 | 2135 12567 6.5 6157 | 6. 56

    五十年代金祖礼先生订丝竹谱

慢板 ³2— ²1·  6 | ⁴3— ⁶5— |656 1235 ²23 2316 |2·3 223 576754 |3254 3526 1·6 |

223 576754 3· 56 |2435 1257 6 6153 | 6 613256 

中板  2356 3215 6.5 6153 |6· 23

快板  2.3 15 6 65 | 6 —

    上世纪八十年代中期，，《中国民族民间器乐曲集成·湖南卷》编辑部还专门派人来上海了解《鹧鸪飞》一曲的情况。原来鹧鸪早已飞离了湖南——在湖南《鹧鸪飞》一曲早已音踪全无。编辑部来人向演奏家请教，演奏家再著名，对此曲的来龙去脉却也说不清、道不明，笔者花了不少力气，至今也未查出个子丑寅卯。认定它是湖南民间曲，是因为严箇凡《中国雅乐集》在曲名上注了“湖南”二字，仅此而已，无其他只字说明。

    《鹧鸪飞》演变成独奏曲以后，演奏者着意在“飞”字上狠下功夫。鹧鸪，属鸡形目雉科，突发飞行速度虽快，但持续时间却短，无法翱翔，因此笛子独奏曲《鹧鸪飞》的曲名与乐曲的意境似乎已不存在太大的关系，它仅成了乐曲的代用符号而已。

    唐代诗人张籍有乐府诗《湘江曲》颇负盛名，其中有诗句：“送人发，送人归，白苹茫茫鹧鸪飞”。湘江居湖南四大江流之首，严箇凡是否因《鹧鸪飞》想起张籍“湘江曲”而认定它产生于“湖南”？这就同现代曾侯乙编钟发掘以后，有音乐家怀疑二千多年前中国是否已有十二平均律一样。首先申明，严箇凡定《鹧鸪飞》为湖南民间乐曲，是否因张籍的《湘江曲》，乃是笔者的臆说。

（载《中国竹笛》第47期，2014年）

中音协竹笛学会--中华笛箫网，公益笛箫文化传播平台

欢迎提供资讯资料

联系方式：289807135@qq.com；442903187@qq.com

更多资讯资料尽在竹笛学会---中华笛箫网

网站网址：www.zgdizi.com

网站手机app请扫描下方二维码

中音协竹笛学会--中华笛箫网公众号请扫描下方二维码