音乐符号的内涵文法与外延文法(一)

2022-05-18 18:30:07

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作者

林华

上海音乐学院作曲系教授

内容提要

现代哲学通过对符号的研究解释艺术美的生成。文化音乐以宣泄情感为主，可以袭用原始符号以意象自由组合的内涵文法为原则；艺术音乐表现理性意象，必须借用现实符号以逻辑安排为原则的外延文法，通过隐喻而消解它的现实性构成音乐幻象，从而由艺术的符号成为艺术符号。

关键词

符号；内涵；外延；感性；理性

对于美的研究，从来就是哲学家们感兴趣的问题。由于古代哲人热衷于世界本原的探寻，这就使得关于“美的本质是什么”成为争论的中心。唯心和唯物两家都有自己的理论，二千多年纷争未果。近代哲学开始反思人类心智有否能力认识实体和本体问题，于是美的研究又转向认识说和再现说，又是五百年纷争未果。

　　鉴于二千多年的本原和认知能力之争都不能得到结论，于是十九世纪末兴起现代分析哲学，抛弃以往思辨哲学对本质研究的努力，认为缺乏主体性的讨论都是毫无意义的，因而视野转向于知识表达形式，致力语言学和符号学的研究。现代哲学以意义论代替实体-本体论，促成了深层心理学的发展。在美学领域，也随之突破了以往关于美是什么的框架，转向艺术符号学和艺术解释学，它们也同样促进了艺术心理学的发展。

　　把符号理论运用于音乐研究，通过符号解释音乐审美心理机制，使得音乐理论与认知科学结合，这必将促进对音乐心智进行研究的音乐认知科学的发展。这也是21世纪音乐学术发展的重要领域，正如乔姆斯基[1]所说的那样，舍此奢谈世界一流。

　　拙作《音乐审美和民族心理》一书，对符号运用的民族心理，虽有涉及，但限于篇幅和读者对象，未有详尽讨论。本文对符号应用中的文法问题，做一些补充展开，以期引玉。

符号及其文法

　　很多著作会把原始人利用音响、动作、壁画、雕塑等作用于巫术活动的行为称之为“艺术”，但这种“艺术”与文明社会的艺术截然不同，只能打上引号。虽然原始人的这些行为也具有把握世界的企图，但却是一种不可能实现的愿望，因为原始人根本没有自我与客体、现实与幻象的区别；虽然在这些活动中也可以发现他们的亢奋或是恐惧，然而充其量这只是情意混合的心理能量宣泄；虽然这些活动中蕴含了某种信息——渴求人神沟通的信息，但这些行为并不能构成一个符号系统，充其量只是一个个意象的连接。

　　由于原始人的立象取意的思维方式，使得这些绘画或者歌舞的行为与它所要表示的信息构成一种能指=所指的关系，亦即意象本身就是涵义，既没有形式和内容的区别，也没有意义与涵义的区别。因此原始符号只能以意象与意象的自由连接，从这种非逻辑的组合中表述含混的情意，因为原始人没有抽象能力，不可能对各种意象进行类的认识，区分其间不同的“词性”，进行到逻辑演绎的系统中去。

　　尽管如此，由这些非系统化的、得打上引号的原始符号及其构成的原始艺术，对原始人却是具有伟大意义的：它改变了人对于自然世界而言只是外在的存在，从而使他的心魂融入万灵世界；原始艺术通过种种象征性的意象，激发了人的超个体、超现实情感意志[2]从而使原始人在神秘体验中获得存在价值，尽管这种自我强大是虚幻的，然而却又是必要的。

　　如果把原始符号与文明时代形成的艺术符号作一比较，我们会发现，这两者有着共同性，即它的意象性、非逻辑性和情感意向性，更重要的是两者都是非现实的，只不过原始符号低于现实，立足于虚幻的存在；而艺术符号超越现实，通过自由的体验，把存在意义彰显出来。因此我们对艺术符号的研究，就得从原始符号开始。

音乐符号的内涵文法

　　原始艺术中的这种规律被称作是内涵文法。所谓的“内涵”与下文将要提及的“外延”，都是借用了逻辑学的用语。在这里，“内涵”指意象的本身，“内涵文法”即依靠深挖意象内部潜蕴的情意，以及通过同类意象聚类组合的方式进行表述；“外延”则是意象的扩展，“外延文法”即立足于意象之外的扩展，通过异类意象性质的表明——例如把意象分为不同的词性——并加以逻辑关系的连接，从而产生明确的意义。

　　内涵文法既是原始符号的文法，又为什么会在文明时代出现呢？

　　从理论上说来，一定的符号与一定的意识相应。但是高级层次的意识产生之后，初级层次的意识仍然会保留。与原始符号相应的非自觉意识，在进入文明之后就被处于自觉意识的控制下，人们只有在自觉意识控制较为薄弱的感性表述阶段，才有可能让非自觉意识得到一些显露的机会。因此在文明时代感性表述的音乐[3]中，就会看到种种内涵文法的如下特征：

　　意象性

　　文明初始的音乐，无论东西方民族用的文法都是内涵式的，即以原始时代积累的音响集体表象，诸如稳定的音高、音列、音阶、节拍、音色体系等为基础，构成一些具有族群特点的音调型、节奏型，装饰型，等等，构成雏形意象。

　　所谓意象即带有情感意味之象。由音响所呈之象，例如杜鹃的啼春，或是溪水之流潺，常常让敏感的诗人情思涌动，因成意象。而音乐中的雏形意象，可能只是一个简单的音调，或者一个节奏型、甚至只是一个单音或是某种音色，却也能显示出某种情绪、情念、或者某种意味、意境。而初始的音乐，便是这样的雏形意象的反复。

　　这是中国公元前10世纪帝王登场时的颂歌[4]，可以看到它的雏形意象就是一个让我们感到颇有气势的六度大跳，多次反复后，构成一个完整的基本意象：【例一】

　　基本意象也可以通过对雏形意象的装饰或演唱方法的变化，以及在音区上的改变，等等，得以构成。下例是公元前138年的一首希腊的赞美诗[5]。有一个三小节的五度四音列音调构成的雏形意象，随后是它的变化重复，加了一个结尾（12-13m），逐成基本意象。雏形意象在14m-18m和21-24m被移高音区变化出现，使得基本意象得到补充发展：【例二】

　　内涵文法也可以是两个或几个不同的雏形意象构成。在下例秘鲁的印第安人歌曲[6]中，可以听到整个旋律由两个明显不同的音调构成，前一个有些激情，后一个则带有一些悲凉的意味：【例三】

　　雏形意象也可能只是一些时间较长的单音的连续。在蒙古民歌《枣红色的赤兔马》[7]中可以看到有一个由一系列长音构成的骨架，形成一个基本意象，其中的每个长音则以特殊的发声法予以润饰：【例四】

　　这种对于单音的玩味，在世界各民族的音乐中都是十分普遍的，例如格利高里圣咏的华丽拖腔，以及瑞士民歌中的约得唱法，等等。在东方民族的器乐中，例如中国的古琴、日本的古筝、朝鲜的摇声，以及埙、箫等吹管乐器的飘忽不定演奏，悠扬的钟乐等都可听到；甚至在近世的戏曲中一些漫长的拖腔也可以看作是这种单音玩味的延展。下例京剧片段中的“爽”字应落在D音，前有装饰，后有拖腔；“朦”字的骨干应是D音之后的级进至A音，但随后又接一个尾缀；“胧”字的基本进行是下行二度，其中又作了丰富的装饰[8]。【例五】