聂耳应该是什么家?~~与王西麟先生商榷

李红春(1981-) ，男，陕西铁路工程职业技术学院艺术教育中心讲师

在音乐界，凡是对于音乐创作、音乐研究，或音乐表演、音乐教育、音乐评论等领域做出突出贡献的工作者，我们都会冠之于“音乐家”的称谓，这是比较笼统的赞誉性称呼，比较具体的称呼一般是“作曲家”、“音乐学家”、“歌唱家”、“演奏家”、“音乐教育家”、“音乐评论家”等。近些年来，对于20世纪初期伟大的音乐家聂耳的具体称谓，出现了较大的争议。比如作曲家王西麟先生就明确表示聂耳不是作曲家，只能称作“歌曲作者”，并且于2014年1月23 日和2014年4月24日两次撰写义正词严的相关文章发表于个人博客，被大量转发，之后，个别网民将其转为长微博转发，而后被疯狂转载。在自媒体时代，这种自发性的转载所主导的音乐传播，其传播速度和传播广度远远超过了纸质媒体。但我依然愿意在纸质媒体和王先生就这一问题正式进行探讨，以示对于王老前辈的尊重，也是对于聂耳的尊重。因行文简洁之需，暂且将王先生1月份的文章称为“文一”，将4月份的文章称为“文二”。

一、音乐体裁之间的关系

艺术体裁是指各个艺术门类内部根据塑造艺术形象方式的不同特点而形成的特定的具体艺术样式。各门艺术都包含有多种艺术体裁，就音乐领域而言，一级体裁最常见的为声乐和器乐，声乐体裁包括劳动歌曲、叙事歌曲、诙谐歌曲、抒情歌曲等。器乐的常见体裁有交响曲、舞曲、组曲、谐谑曲、序曲、夜曲、协奏曲、幻想曲、圆舞曲等。音乐作品的各个艺术体裁之间都是非常平等的关系，没有谁高谁低之分，亦没有谁优谁劣之别，都是音乐创作和音乐生活不可或缺的重要组成部分。乐曲写作是创作，歌曲写作同样也是创作，只要做出了突出的贡献，就可以被赞誉为作曲家，这是无可厚非的事情。王西麟先生却不这样认为，其在“文一”中写道:

聂耳不能被称为作曲家，这个历史的误会已经60 年了! 今天还在继续! 国际社会难以理解中国把写过30 多首简谱歌曲还不会为自己的歌曲作钢琴伴奏的作者就称为作曲家(王西麟《聂耳不是作曲家——在云南玉溪纪念聂耳百年诞辰会上的发言》http://blog.sina.com.cn/s/blog_93e305950101ge9a.html2014/01/23)。

我们从这段慷慨激昂的文字不难看出王先生对于音乐作品体裁鲜明的态度，他认为写歌曲的作者，是不可以被称为作曲家的，不管他有多少杰出的作品传世。而“文一”中的其他段落也做了明确的照应;

我最为尊重的歌曲作家郑律成和沈亚威先生! 还有如时乐蒙先生等等我认识的很多前辈! 他们的确写过很多好歌。但是也有更多更多的仅仅会写简谱歌曲而不会配器不会写交响乐的人多年来都被称为作曲家（出处同上）。

王先生言下之意，就是说为歌曲谱曲的作者之工作属于低端业务，而谱写器乐作品的音乐人士，尤其谱写交响乐的作者才有资格被冠以作曲家的称谓，这个“作曲家”名号不是谁都可以配得上的! 当然，王先生对于聂耳在音乐史上的地位也是做出了中肯的评价的，不过评价之后紧接而来的结论，却很有意思:

聂耳在中国的特殊历史上具有特殊的意义! 他是卓越的，为那个时代作出了伟大的贡献。他有些歌曲如《大路歌》就呈现出交响性思维! （出处同上）。

王先生的大意，不外乎是在说虽然聂耳称不上作曲家，但是我们从聂耳的作品中是可以发现一丁点接近作曲的基因的! 含蓄地告诉读者聂耳离作曲家的水平差远着呢，充其量他的个别作品里仅仅有一些作曲的影子而已! 由此而见，王先生是不屑于写作歌曲的，也是坚决不同意别人把在歌曲写作方面有突出影响力的人士称为作曲家的。可以说，王先生完全忽略了音乐体裁之间这种平等性的关系。而随后，王先生指向更加具体，在“文一”和“文二”中分别写道:

国际上是不知道简谱为何物的。只有中国直到今天还在用简谱。1994 年我提出坚决的废止简谱。但是没有响应。

中国的音乐家协会就是以简谱歌曲作者为主体结构的协会，这是世界独一无二的令后人多麽羞愧的历史啊!（王西麟《再论聂耳不是作曲家——60年的反思》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_93e305950101hxnl.html2014/04/24）

这两段文字，的确有失公允。因为，简谱有字母简谱和数字简谱两种，常说的简谱一般指数字简谱。数字简谱产生于16世纪的法国教会，经德国人改良后遂成今日之面貌，即用阿拉伯数字中1、2、3、4、5、6、7 代表音阶中的7 个基本音级，读音为do、re、mi、fa、sol、la、si，休止以0 表示，每一个数字的时值相当于五线谱的4 分音符。19世纪末20世纪初的学堂乐歌时期，数字简谱经由日本传到中国，其简约的风格和极快的书写速度，受到了音乐工作者们极大的认可和喜爱，至今拥有非常广泛的受众。这里，郑重地问一句，王先生，国际上怎么会不知道简谱为何物呢? 为什么简谱在中国拥有旺盛的生命力就会是世界上独一无二的耻辱呢? 实在不明白! 说到底，还是认为歌曲比器乐作品低端，对此，王先生在“文一”中有着非常明确的态度:

全国的音乐结构和所有的音乐生活在理论上应该明确改变和彻底放弃以简谱歌曲为统治地位的落后丑陋现象，而应该明确提出以国际古典音乐艺术，即以交响乐、室内乐、歌剧舞剧为主体结构的建设指导思想来改革和建设中国的全部的音乐事业。(王西麟《聂耳不是作曲家——在云南玉溪纪念聂耳百年诞辰会上的发言》http://blog.sina.com.cn/s/blog_93e305950101ge9a.html2014/01/23)。

简谱歌曲在王先生心目中怎么就如此低人一等呢? 招谁了惹谁了? 这也许是与思想认识很有关系，认识不同，无论别人怎么努力，在其眼里终究是上不了台面的。文化是多元的，其中的音乐艺术更是多元的，音乐体裁之间是平等的关系，只要做出了突出的贡献，只要有大量经典的作品传世，歌曲的曲作者同样可以大大方方地被称为作曲家!

二、中国悠久的线性音乐思维传统

著名音乐学家田青先生曾说: “音乐是一种思维。由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和思维方式。”对于中西方的音乐文化于思维方面的比较研究，一些学者已经有了不少很有见地的成果问世，而王先生对此的相关认识在“文二”中表述为:

中国1900 年以前没有国际意义的专业音乐团体和专业音乐队伍，也没有国际音乐意义的作曲家。江南丝竹和八音会，都是农业文明的打地摊的流动的不定型的小型组合，远远没有工业文明的欧洲形成的弦乐四重奏、钢琴三重奏等专业的室内乐体制。最具有规模的音乐团体大约就是所有的民间地方戏曲团体( 戏曲班子) 的音乐工作者，即使是大约从元杂剧时代起发展到清末一千年，最最专业的也统统是相当于吉普赛大篷车队流浪艺人团体吧。（王西麟《再论聂耳不是作曲家——60年的反思》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_93e305950101hxnl.html2014/04/24）

王先生这里讲的国际意义，其实指的就是多声性，而中国音乐自古是以非多声为主流传统的，当然，这是有深层的原因的，只是王先生忽视了而已。就中国音乐思维而论，首先，从制度层面而言，，大力推行制，倡导“普天之下，莫非王土; 率土之滨，莫非王臣”的管理观念，以森严的等级制和严酷的刑罚制为支撑，力求稳定、统一，在文化领域，讲究秩序性，限制了文化的自由发挥。其次，从思想层面而言，，儒家极力倡导“天人合一”的和谐观，认为“宫为君，商为臣，角为民，徽为事，羽为物，”五音不得相犯。所以，音乐从业者不敢纵向发展音乐思维，只有合众为一，横向发挥，这种思想上的教化约束了音乐立体思维的发展。如此一来，在艺术层面造就的结果就是，中国的艺术注重横向思维，正如文化学者刘承华先生所言，“中国文化则着眼于时间性，故而其艺术自然以游离的线条为基本的造型手段。”线性走向成为中国艺术最主要的特征，“虽然在我国少数民族的民歌唱法中也有使用多声部音乐的表现手法，但追求音乐的线条美始终是中国音乐的文化传统，并以此来创造深邃悠远的意境。”而且，“即便是多声部的旋律线，也不似西方音乐旋律线条拘泥于对位几何空间和弦光影透视的立体设限，而是自由穿行于散点空间的节奏之中。”比如民间艺人常说的“二胡一条线，笛子打点点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾。”可以说，王先生没有看到中国音乐线性思维的主要成因。另外，王先生对于中国音乐在世界舞台的影响力估价也显偏颇，其在“文二”中这样写道:

我想这个《Grove大辞典》是按西方传统的音乐观念来编写的，所以这里说的“歌曲”，也可能泛指一切民歌小调，民间舞曲或民间器乐小曲，唯独恐怕不是或者根本不是指中国的简谱歌曲，而且很可能《Grove大辞典》的这一词条的编者本人，也根本不知道中国是这样的简谱歌曲大国! （王西麟《再论聂耳不是作曲家——60年的反思》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_93e305950101hxnl.html2014/04/24

王先生意思很明确，是在说《Grove大辞典》的“作曲家”词条之解释是不包括中国的歌曲作者的，因为该辞典的作者不知道中国的简谱歌曲之存在，那么他编纂辞典时自然不会考虑到庞大的中国歌曲作者们! 但是，史料记载，1874年，英国的乔治•格罗夫爵士( 伦敦皇家音乐学院的创立者和首任院长) 出于自身的兴趣爱好，开始编纂一部关于音乐各方面知识的辞典，1879年第一版定稿出版，共4卷，名为《Grove大辞典》。而简谱( 数字简谱) 是19世纪末20世纪初传入中国的，由于简谱非常契合中国的线性音乐思维传统，进而迅速获得了极为旺盛的生命力。而乔治•格罗夫爵士自然“不知道中国是这样的简谱歌曲大国!”因为他是人，不是神，无法预知几十年后的未来! 这个事实和道理，王先生肯定明白，所以，他并非仅仅指简谱歌曲，而是指整个中国歌曲。但是，只要查阅一下史料，我们就会发现，在乔治•格罗夫爵士开始着手编纂辞典之前，中国音乐和西方音乐就已经开始了文化交流。比如，万历八年( 1580年) 意大利传教士利玛窦就来华传教，在其后来所著的《利玛窦札记》中较为细致地向西方介绍中国音乐; 1793年英国使团访华，成员之一巴罗随后编写出版的《中国游记》中记载了他在华期间收集的11 首中国音乐作品，比如《茉莉花》、《老八板》、《万年欢》等。作为音乐学院的院长，乔治•格罗夫爵士的学术视野不会狭窄到不知道百年前其本国前辈传入的中国音乐作品吧? 当然了，即使他真的对于中国音乐尤其中国歌曲闻所未闻，即使他在编纂《Grove大辞典》中“作曲家”词条时根本就没想到中国的歌曲作者们，那，又能怎样? 每个国家都有自己的国情，每个国家的音乐艺术都有自己独到的特点，凭什么非得用一个标准来衡量? 写作多声部是创作，写作单旋律也是创作，如果一个专业音乐工作者，忽视了自己国家的音乐艺术传统，或者压根都不想费些功夫去深入了解的话，那么，他对于我们自己民族的音乐事业发展所做出的论断就值得怀疑和商榷了。

三、非学院派的音乐家之社会地位

学院派音乐家的社会地位，历来都是毋庸置疑的，理由很简单，即他们进行过长期的系统的专业学习，出身正统，造诣较深。而非学院派音乐家之社会地位，多年来一直存在着争议，已经是一个不再新鲜的话题。对于聂耳的社会地位，王先生在“文一”中写道:

聂耳没有写过交响乐作品，没有而且也还不会为自己的歌写过钢琴伴奏，也没有学过四大件等任何音乐理论。他是一位业余的歌曲作者，更是一位真正的有特殊艺术才华的歌曲作家! 但是仍然不是国际所称的作曲家composer! (王西麟《聂耳不是作曲家——在云南玉溪纪念聂耳百年诞辰会上的发言》http://blog.sina.com.cn/s/blog_93e305950101ge9a.html2014/01/23)。

王先生对于非学院派的聂耳之态度很鲜明，即他不能被称为作曲家，因为他没有进行过专业音乐学院的系统的科班学习，他没有学过四大件等任何音乐理论，他只是一位自学过音乐的业余的歌曲作者! 其实，查阅史料，我们就会发现，聂耳虽然因为多种原因与国立音乐专科学校等一些专业音乐院校或者综合性院校的音乐系科失之交臂，但是，聂耳从未放弃对于音乐的执着追求和勤奋学习。1931 年初，聂耳专门购买了霍曼的《小提琴基本教程》对照学习小提琴演奏技术，进入明月歌舞剧社后，跟随王人艺学习小提琴演奏技能。后来，明月歌舞剧社改组为上海联华影业公司音乐歌舞学校，聂耳升任第一小提琴手，由于工作之需，聂耳比以前更加努力地坚持学习音乐，“聂耳通过参加演出，听音乐会、唱片，研究各地的民歌、戏曲、古琴谱、昆曲谱、雅乐谱，学习、欣赏了大量中外音乐名作，扩大了艺术视野，丰富了音乐修养。进而学习和声、对位、作曲法等音乐理论，以及汉语发音、声韵变化、词曲结合等语音知识，开始练习作曲。”这里，我想问，自学是学习吗? 当然是了! 尤其在战火纷飞的年代，出于兴趣、迫于生存的自学不比专业音乐院校的学习差多少，甚至比一些专业音乐系科的在读学生学得更为深入、进步更为显著，聂耳留给世人诸多不朽的名作就是最好的证明! 与此相似的还有马可先生，他曾在河南大学化学系读书，上学期间自学音乐，后入鲁艺，由于突出的音乐才华而担任教员，并创作了不少脍炙人口的名作，比如《南泥湾》、《我们是民主青年》、《咱们工人有力量》、秧歌剧《夫妻识字》、管弦乐《陕北组曲》等。所以，我们后人千万不要小瞧了自学这个路子。

那么，为什么在王先生这里，称呼聂耳一声作曲家怎么就这么难呢? 可以看到，王先生在“文一”中的理由很简单:

因为国际的作曲家composer，都是以交响乐作品多少，室内乐作品和歌剧作品多少和水准来衡定的。（出处同上）

这个标准是谁定的? 不清楚，王先生是不是认为西方音乐人士都是这样认为的? 有没有做过调查和统计? 我们不得而知。当然，王先生对于聂耳的艺术成就和贡献似乎是比较认可的，所以，其在“文二”中又出现了这样一段文字:

虽然composer( 作曲家) 的定义并非单一、固定的，但是我认为总有个主流支流和专业业余之分吧! 如果我们说的主流是专业作者，那作曲家这个文化现象的主流，就是指欧洲传统的古典艺术歌曲和交响乐艺术的作者们，大约是不会有争议的吧!（出处同上）

在这段表述中，王先生的意思很直接，即由于聂耳没有上过专业音乐院校，没有专业学习过“四大件”，所以是不能称之为作曲家的，因为聂耳从起跑线上就输了! 而即使考虑到聂耳突出的艺术贡献要称呼聂耳为作曲家，也是不行的，因为人家作曲家的行当是创作交响乐的，聂耳不但知识结构不对称，而且成果的“款式”和“型号”也不对路! 王先生认为聂耳顶多只是一个业余的搞作曲的，属于旁门左道的支流! 我们不难看出，王先生衡量一位音乐创作者是不是作曲家的标准，就是看他是不是搞交响乐创作，不但路子得对应，而且成果数量还要丰富! 可以说，这是明显的唯学院派论! 为什么称呼一声非学院派的音乐创作者为作曲家如此地困难? 一个很重要的原因就在于此，因为他们没上过专业音乐院校，所以“血统不正”。没有上过专业音乐院校自然就无缘或者很少创作交响乐作品了! 无大量的交响乐作品问世，自然就够不上作曲家的门槛了! 这是非常狭隘的衡量标准! 我们常说“实践是检验真理的唯一标准”，就是说一个道理是需要在社会实践中来慢慢考量的! 非学院派音乐创作者的称谓问题，就是如此。我们不应该以他有没有上过专业音乐院校来考虑是否将其纳入作曲家群体的待选范围，而是应该看他的音乐才华和艺术成就，对于聂耳，我们不应该忽视了他卓越的音乐才华和留给世人不朽的经典之作，而简单地认为他是自学音乐的，属于野路子，不配作曲家的名号，这对于聂耳不公平，对于音乐事业也是不公平的。

音乐家的艺术责任和历史使命

音乐是艺术中最为独特的门类，音乐家也随之成为艺术家这个大家族中特征最为鲜明的群体，从具体称谓出发，不论是作曲家，还是音乐学家，亦或是歌唱家、演奏家等，对于艺术发展和社会建设都应该承担着不可推卸的责任和使命。比如，对于音乐生活的认识和论断，应该密切结合现实，发出理性的、积极的声音。王先生却在“文二”中对于我国音乐事业的发展思路提出了这样的认识:

，虽然大量西方音乐进入国内，全国音乐教育体系实际上都已经以西方音乐教育体系为核心了! 但是要和国际接轨，全国和各省各大城市的音乐建设，应该从理论上，都应该明确提出树立以古典交响乐艺术为主体结构的指导思想，给以充分的财力支持。（出处同上）

音乐家应该承担怎样的艺术责任? 答案是明确的，即不论何种方向的音乐工作者，都应该积极而努力地繁荣音乐艺术，为文化的多元化发展做出自己的贡献，而不是要求大家都单一化地发展西洋音乐体系! 否定中国自己的音乐传统，全盘西化，是形而上的唯欧美论。如果音乐工作者，一味将自己擅长的艺术方向无限放大，并力求全民推广，甚至不惜颠覆了整个民族的文化，就有悖于音乐家的艺术职责了。作为作曲家，是应该深入体验生活，密切结合现实，多创作大众喜爱的脍炙人口的经典作品呢? 还是应该忽略社会音乐现实，而不断地无限拔高、无限放大自己的艺术作品? 值得我们静下心来认真思考。

关于音乐家的历史使命，可以说，他们承担着引领时代、启示国民的特殊使命，尤其作曲家。但是，王先生在“文一”中对于聂耳的代表作《义勇军进行曲》态度的表述为:

更不要把聂耳人为的树立为音乐尊神，好像一首国歌就能解决中国全部的根本的音乐问题而无限扩大。我们不要认为一首国歌就是一个国家的最高水准的音乐现象和全部音乐事业的最高典范! 如前苏联的国歌作者亚力山大洛夫，他有交响乐作品，是红旗歌舞团少将团长，也是一位作曲家，但是被认为是二流作曲家，而代表苏联作曲家的仍然是受尊敬的萧斯塔克维奇，普罗科菲耶夫等，他们都没有写过国歌。（出处同上）

诚然，国歌不一定就能代表一个国家的最高音乐水准，但是，国歌所体现的社会价值却是不容忽视的，就中国的国歌《义勇军进行曲》来说，在战争年代，它的号召性是显而易见的，而在和平年代，我们该如何认识它的社会价值呢? 可以说，我们首先应该了解世界格局和我国当下所处的周边环境，应该清醒地看到，北边和南陲并不安宁，一些国家虎视眈眈，、资源的事端。此时，我们的每一位国民应该怎样思考我们的未来，应该怎样为我们国家的前途而努力? 这里，国歌的意义就显得尤为重要了，它在警醒每个国民时刻保持危机意识，鞭策国人要认真地发展自己、壮大自己，以让祖国立于世界民族之林的不败之地! 可以说，国歌的伟大之处就在于它的警示意义。作为音乐家，不应该忽视了这一点。

评判一位音乐创作者是不是作曲家，不应该看他是写单旋律的还是搞多声部写作的，而是应该看他是如何履行艺术责任或者历史使命的以及履行得怎样。对于聂耳，无论从音乐家的艺术责任出发，还是从音乐家的历史使命来看，聂耳都无愧于“家”字，聂耳完全可以当之无愧地被称呼为作曲家。

不知道王先生是因为把聂耳排除在作曲家行列之外而略感不忍呢还是想以退为进? 其在“文二”接近结尾处这样写道:

我不是写文章的，我用了在会上的发言的题目，也仅仅是为了简单明了，却被指责为蓄意怂人听闻的哗众效果! 这就离题甚远而且无中生有了! ……何况我早就说过: 本文不求认同。现在我再次申明: 不但本文不求认同，而且任何人愿意把聂耳称为作曲家或任何家的，都可以大大自行其便!（出处同上）

这段话，让人读来不禁心头一凉。王先生说自己“不是写文章的”，意思是他不是专门搞音乐学研究的，那么，因为“不是写文章的”，所以，就可以在写作中忽视一些基本的历史事实和我国悠久的音乐传统吗? 一句“我不是写文章的”，就可以忽视音乐家群体的艺术责任或历史使命吗? 在音乐界，音乐学家可以写作音乐研究论文或者音乐评论，其他不同具体方向的音乐人士亦可以撰写音乐类文章，而且过去和当下，有很多从事音乐创作或音乐表演的人士发表了不少很有见地的研究性或评论性文章，对于音乐事业的发展发挥了莫大的积极作用。但是，王先生为什么出自言论?让人难以理解! 而随后紧接着，王先生又感叹道:

即使是反对我的，我相信总也不会把我如同1957 年的上音三个学生因为对聂耳星海是音乐的最高的道路和旗帜提出批评而被打成右派发配北大荒劳改20 年了! （出处同上）

，但是，音乐方面大力繁荣简谱歌曲，却是有重要的现实依据的，因为简谱非常适合中国悠久的线性音乐思维传统。所以，我们现在不能走另外一个极端，不能全盘否定简谱歌曲的现实基础和社会意义。看问题容易走极端，。，王先生也确实在此期间受过多年的委屈，但是，毕竟已经成为历史了，未来的路还很长，我们以怎样的心态看待历史，也将以怎样的心态书写未来。作为作曲家，开阔的视野、浪漫的情怀，对于音乐创作和现实生活，都是有大有裨益的!

小 结

当然，将聂耳排除在作曲家群体之外，并非王先生一人，另有很多音乐人士都有过类似的言论，甚至有人认为将自学音乐的、只会擅长写作单旋律歌曲的聂耳称之为作曲家，实在是对那些曾经在专业音乐院校里刻苦钻研、艰辛修炼过西洋音乐体系创作行当的“正统人士”的莫大讽刺! 但是，聂耳的确是一位作曲家，而且是一位伟大的作曲家，这是一个客观的事实! 那么，为什么聂耳的作曲家称谓就不能得到公认呢? 恐怕是一些人士忽视了音乐作品体裁之间的平等关系、忽略了中国悠久的线性音乐思维传统、轻视了非学院派音乐家的社会地位、没有看到衡量音乐工作者是否为家的主要标准是看他如何履行艺术责任或者历史使命的。由此也折射出一些值得我们重新深思的问题，比如音乐体裁和艺术魅力之间的关系、音乐作品影响力和创作者社会地位之间的关系、意识形态和音乐创作视野以及创作原则之间的关系等等。

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